Louis Dupré (ca 1697-1774): « le Dieu de la danse »

Louis Dupré
Louis Dupré

En ce mois de décembre de l’an de grâce 1723, un peu avant Noël, la neige venait de couvrir tardivement la plaine de Pologne. Sur les routes dont la blancheur reflétait les rayons de soleil faisant souffrir les yeux des voyageurs, une voiture de poste approchait péniblement des portes de Varsovie. A son bord il n’y avait qu’un seul passager, accompagné en revanche d’une  multitude de bagages. Des malles, grandes et petites, contenaient de véritables trésors : à côté des habits et des objets de première nécessité, l’homme, âgé d’une trentaine d’années, transportait des costumes, des boîtes de maquillage et toute sorte d’accessoires indispensables pour un artiste de théâtre.
Des partitions de musique et de danse complétaient le contenu de ses malles.
Rien d’étonnant, puisque ce voyageur n’était autre qu’un des plus fameux danseurs français.
Louis Dupré, le « grand Dupré », appelé ainsi du fait de sa haute stature et de son talent, signa quelques mois auparavant un contrat, qui l’engageait au service de Sa Majesté le roi de Pologne- Electeur de Saxe, Auguste II le Fort[1].

Louis-Pierre Dupré naquit aux alentours de 1697[2], probablement à Paris et montra dès son plus jeune âge des dons exceptionnels pour la danse. La famille Dupré possédait les origines dionysiennes : Louis descendrait de Marguerite Léger et de Denis Dupré, joueur d’instruments, né en 1664 et habitant Saint Denis et Paris. Cette hypothèse semble la plus crédible d’après l’arbre généalogique des Dupré. Les maîtres de ballet de l’ Académie Royale de Musique (Opéra de Paris), confiaient à Louis des rôles d’enfant dès 1702. Il eut ainsi le privilège de paraître aux côtés de Françoise Prévost, la plus remarquable danseuse de la fin du règne de Louis XIV. En 1703, il dansa l’Amour dans Ulysse de Guichard et Rebel. Les livrets du ballet le nommaient le « petit Dupré ».

 

Françoise Prévost en bacchante par Jean Raoux
Françoise Prévost en bacchante par Jean Raoux

En 1706 son nom fut imprimé parmi ceux des plus célèbres danseurs de l’Opéra dans le programme de Polyxène et Pyrrhus de J.-L. Ignace de la Serre sur la musique de Pascal Colasse, une tragédie donnée pour la première fois à l’Académie Royale de Musique, le 21 octobre.

Polixène et Pyrrhus de J-L Ignace de la Serre (21 octobre 1706)
Polixène et Pyrrhus de J-L Ignace de la Serre (21 octobre 1706)

Son véritable grand début eut lieu en 1714 dans Télémaque d’André Cardinal Destouches. Jusqu’en 1723 il dansa dans de nombreux opéras, parfois en tant que partenaire de Marie Dupré, sa sœur, ou bien sa demi-soeur. Louis Dupré était déjà nommé premier danseur, s’épanouissant dans la danse noble[3], alors que Marie tenait des rôles dits de demi-caractère[4]. Louis acquit à ce moment-là le sobriquet de « Dupré l’aîné » du fait qu’un autre Dupré, Jean-Denis[5], commençait à son tour la carrière de danseur.

Le talent de Louis Dupré fut remarqué par Maurice de Saxe[6], fils illégitime d’Auguste II et de la comtesse Aurore de Königsmarck. L’aristocrate saxon commençait une brillante carrière militaire en France où il devait accéder au grade de Maréchal en 1743. Son illustre père recherchait à ce moment-là un soliste pour le ballet de sa Cour de Varsovie. Le comte Maurice n’a pu faire de meilleur choix que d’engager Dupré pour représenter dignement la belle dance française.

L’artiste devait commencer son service le 1er Janvier 1724, avec une pension de 1000[7] talers par an, pour une durée de deux ans. Il reçut également la somme de 266 talers et 16 groschen pour ses frais de voyage[8]. D’après un document de requête en justice daté du 20.O7.1737, Louis Dupré aurait emprunté en 1723, 138 livres à une certaine dame de Cabeüie (nom illisible) et ne l’avait toujours pas remboursée à la date de la plainte ci-dessus. S’agissait-il d’une somme d’argent qui devait aider le danseur afin de préparer son départ pour la Pologne ? Quoi qu’il en soit, il avait apparemment du mal à honorer ses dettes!
Nous ne connaissons pas la route exacte qu’emprunta le danseur. Il eût été passé d’abord par la Cour de Dresde d’Auguste II et acheminé ensuite vers la Pologne : on lui accorda, entre autres, une voiture de poste rapide.
Il allait rejoindre à Varsovie[9] les troupes de théâtre et d’opéra français, engagées par le roi vingt ans plus tôt, partageant leur travail entre Dresde et la capitale du royaume de Pologne selon les besoins  et l’organisation des divertissements de la Cour.

 Un nouveau Roi. De nouvelles réjouissances. Entre Dresde et Varsovie

Auguste II en mécène des Arts
Auguste II en mécène des Arts

Au temps de sa jeunesse, Auguste II passa deux années à voyager en Europe, entre 1687 et 1689, afin de parfaire son éducation et ses connaissances de la vie et des coutumes des autres pays. Il fut particulièrement impressionné par les fêtes données par Louis XIV à Versailles. Devenu Prince-Electeur de Saxe, il décida de faire de Dresde, sa capitale, un lieu d’arts et de culture ne cédant en rien à la Cour du roi de France.

Élu roi de Pologne une première fois en 1697, il pavoisa désormais en tant que maître de la Saxe prospère et souverain d’un des plus grands royaumes d’Europe[10]. Dans les années qui suivirent, il n’eut de cesse de défendre cette couronne contre son principal concurrent et ennemi, le Polonais Stanislas Leszczyński avec qui il dut la partager par deux fois.
En augmentant sa Cour, Auguste II fut obligé de renforcer les effectifs d’artistes, engagés à Dresde dans les années précédentes. Pour cela, il fit appel à un impresario de renommée européenne, l’Italien Angelo Costantini, lui-même acteur de la comedia dell’arte, spécialisé dans le rôle de Mezzettino, le rusé valet-escroc, pur produit du Théâtre Italien. Jouant sans masque, Costantini créa un véritable mythe de ce personnage, immortalisé par le célèbre portrait d’Antoine Watteau.

Angelo Costantini par Watteau
Angelo Costantini par Watteau

Intriguant et volontairement provocateur, Costantini se trouva en disgrâce auprès de Louis XIV, à cause des allusions trop hardies envers Madame de Maintenon dans  une pièce jouée au Théâtre Italien de Paris, la Fausse Prude. A la suite de cet échec, le Mezzettin se réfugia chez le prince de Brunswick-Lünebourg à Zelle, où il recréa une nouvelle troupe d’artistes italiens, partie bientôt en tournée en Europe Centrale. C’est ainsi qu’il rencontra à Varsovie Auguste II. Le monarque, séduit par l’entreprenant comédien, décida de lui confier le recrutement des artistes pour la création de deux importantes troupes de théâtre et d’opéra : française et italienne[11], pour assurer les divertissements et les spectacles de Dresde et de Varsovie.

Quant au ballet, Auguste souhaitait uniquement la présence des danseurs français. Pour mieux le comprendre, il faut expliquer l’importance de la danse dans l’opéra et le théâtre à la charnière des XVIIe et XVIIIe s.

Le ballet constituait un des principaux éléments du théâtre français, soit parce qu’il en complétait l’action, soit pour des raisons d’agrément et de divertissement.

La belle dance française conquit l’Europe durant le XVII siècle et son hégémonie dura près d’un siècle. Même les partisans les plus effrénés de l’opéra italien reconnaissaient que dans le domaine des ballets il cédait aux Français.

La danse atteignit son apogée dans les opéras-ballets. Ne serait-ce que dans quatre ouvres d’André Campra : l’Europe Galante, Les Muses, Les Fêtes Vénitiennes et Les Ages, cent vingt-trois danses représentent tous les aspects de l’art chorégraphique de cette époque, dont la danse-pantomime illustrant diverses actions contenues dans chaque scène. Afin de mémoriser les innombrables chorégraphies dont s’enrichissait le patrimoine de la danse française, le maître Raoul Auger-Feuillet inventa un système d’écriture picturale, exposée dans son livre : La chorégraphie : de l’art de décrire la danse, paru à Paris en 1700.
Costantini acquit sur le champ le précieux ouvrage pour les besoins des spectacles à la Cour de Saxe-Pologne.

Raoul Feuillet : une page de « L'Art de décrire la Danse »
Raoul Feuillet : une page de « L’Art de décrire la Danse »

Durant les vingt-quatre années à compter de leur arrivée en Pologne, les artistes de l’opéra français, dirigés par Louis Deseschaliers et son épouse, l’ancienne danseuse de l’opéra de Rouen, Catherine Dudard, avaient subis des départs à la retraite, voire des décès au sein de leur communauté. Le besoin de remplacer les absents se faisait sentir de temps à autre. Auréolé par son titre de danseur-soliste de l’Opéra de Paris, Dupré devait prendre la direction des ballets de la Cour de Pologne.

Au début de son contrat, ayant peu de temps pour travailler de nouvelles chorégraphies, Dupré reprenait les rôles dans les ballets qu’il dansa à l’Académie Royale de Musique à Paris : Thésée, Phaëton, Persée de Lully, Les Fêtes vénitiennes de Campra, Les Fêtes de Thalie de Mouret etc. La liste des dépenses pour les costumes de cette  époque nous apprend que la scène de l’opéra de Varsovie fut peuplée de faunes, de démons, de fous. Espagnols, Gitans et Turcs, marins, bergers et paysans côtoyaient les personnages de la comedia dell’arte à la française : Arlequins, Scaramouche, Pierrot et Polichinelle. Tout ce monde imaginaire animait les comédies-ballets et les opéras-ballets tant prisés par le roi Auguste et ses nobles invités.

Scaramouche et Donna
Scaramouche et Donna
Joueur de tambour turc
Joueur de tambour turc

La Cour de Pologne employait traditionnellement une bande de janissaires.

Ule Le Fou
Le Fou

Entre 1724 et 1726 Louis Dupré dansa surtout à Varsovie, compte tenu de la présence quasi permanente du monarque dans la capitale polonaise. En automne 1724 Dupré présenta le Ballet d’après Horace de Joseph Mouret et toutes sortes de divertissements accompagnant les comédies de F. Dancourt Les trois cousines et Les Folies amoureuses de J.F.Regnard sur la musique de J.C. Gillier. Il impossible de savoir si notre danseur put être partenaire de la célèbre Angélique Debargues, la plus adulée parmi les ballerines d’Auguste II. Devenue maîtresse « privée » du roi (à la différence d’avec la comtesse de Cosel, appelée « la maîtresse régnante »), la belle Angélique fut portraiturée de nombreuses fois de son vivant. Elle quitta Varsovie pour Dresde dans le courant de l’année 1724.

Angelique Debargues par Adam Manyoki
Angelique Debargues par Adam Manyoki

Jusqu’en septembre 1726 Dupré dansa le plus souvent les rôles de l’Espagnol, du Faune, du Démon et du Fou. Le copiste royal Jacques Guenin transcrit pour lui une Loure, une Chaconne et un Passepied[12].

Durant la saison 1725/1726 un ballet mérite particulièrement d’être mentionné parmi tant d’autres. Il s’agit des Caractères de la danse de Jean Ferry Rebel, composé en 1715 pour Françoise Prévost[13].
A Varsovie le rôle féminin soliste fut dansé par Louise de Vaurinville[14]. Cette suite de danses précédée d’un prélude, est un sommet de chorégraphie exprimant toutes les nuances de l’amour et tous types d’amoureux. L’ensemble, imaginé par la grande Prévost, en fait une oeuvre importante dans l’histoire de la danse.
Dès le mois de Janvier 1725, la troupe de danseurs français fut rejointe par une jeune danseuse parisienne, Madeleine Roland. Elle fut engagée avec une pension de 400 talers et reçut également une somme de 200 talers pour ses frais de voyage. Elle dansa à Varsovie dans de nombreux ballets où elle tint les rôles de l’Espagnole et de la Matelote. Un an après son arrivée à la Cour de Pologne elle épousa Louis Dupré.

Quittance de Louis Dupré
Quittance de Louis Dupré
Quittance de Madeleine Roland-Dupré
Quittance de Madeleine Roland-Dupré

Sur l’ordre du roi, une partie des artistes français dont les époux Dupré-Roland quittèrent Varsovie pour Dresde au début de l’automne 1727 et ne revinrent plus en Pologne. En fait, Louis Dupré signa le prolongement de son contrat à durée illimitée, mais ce renouvellement portait désormais sur l’opéra de Dresde.
Nous ne savons pas pour quelles raisons le service des deux artistes prit fin 3 ans plus tard.
Toujours est-il que les Dupré quittèrent la Saxe pour Paris à la fin de l’année 1730.
Un document datant de 1732 nous permet peut-être de comprendre quelle était la cause du retour en France des époux Dupré-Roland. Après le départ de Louis Dupré, son salaire fut divisé en plusieurs parties, afin d’augmenter les gages des musiciens de la Cour de Dresde.

La mort d’Auguste II en 1733, sonna le glas de la musique française. Les goûts musicaux de son fils, Auguste III, penchaient du côté italien. Le temps n’était plus pour « la musique française (…) plus convenable qu’aucune autre pour les ballets et ayant l’honneur d’y travailler seul, depuis près de 14 ans que j’ay l’avantage de servir cette Cour ». C’est ainsi que 20 ans plus tôt s’exprimait fièrement le compositeur Louis André, un des plus fidèles musiciens d’Auguste II le Fort[15].

Le théâtre de Varsovie, 2e moitié du XVIII siècle
Le théâtre de Varsovie, 2e moitié du XVIII siècle

Les choses allaient maintenant très vite. Une nouvelle époque pointait son nez ; il en était de même pour la musique. 

Le retour à Paris

Pendant les six années d’absence de Louis Dupré à Paris, de nouveaux artistes firent leur apparition à l’Académie Royale de Musique (Opéra).
La professionnalisation de la danse eut une influence sur les exigences et le statut des danseurs. Notamment lorsqu’il s’agit de femmes. Elles commençaient à libérer leur corps en allégeant leurs costumes et bientôt, elles découvriraient leur visage en abandonnant le masque.
L’étoile de Françoise Prévost jetait ses derniers feux au moment où deux nouvelles recrues soulevaient l’enthousiasme des Parisiens : Marie Sallé ( vers 1707-1756 ) et Marie-Anne de Cupis, dite la Camargo (1710-1770 ).
La première était toute en nuances, sage et réfléchie ; la seconde avide de briller : ses tours et ses sauts surprenaient par leur rapidité. A 16 ans elle remplaça au pied levé la grande Prévost dans Les Caractères de la danse.
Après avoir été l’élève de Michel Blondy à l’Académie Royale de Musique, elle en fut sacrée soliste.
Marie Sallé était, quant à elle, novatrice. Elle cherchait à réformer la danse et fut la première à enlever le masque sur scène, afin de pouvoir donner de l’expression à son visage pour mieux vivre ses rôles et avoir un meilleur contact avec le public.

Marie Sallé
Marie Sallé
La Camargo
La Camargo

Un poème de Voltaire dit avec justesse en quoi consistaient leur talent et leur différence.

Ah, Camargo que vous êtes brillante !

Mais que Sallé, Grands Dieux, est ravissante !

Que vos pas sont légers,

Et que les siens sont doux !

Elle est inimitable et vous êtes nouvelle !

Les nymphes sautent comme vous

Et les Grâces dansent comme elle ! 

A son retour, Louis Dupré retrouva la scène de l’Opéra de Paris et  son ancienne partenaire, Mlle Delisle. Dès 1731 ils interprétèrent le couple de Vénitiens de l’Amour Saltimbanque, suivi du rôle de maître de danse dans le Bal et de celui d’un Bohémien dans Les Devins pour Dupré, le tout faisant partie des Fêtes vénitiennes de Campra et Danchet.

Comme nous allons le voir, les grands artistes de l’Opéra n’ont pas toujours été considérés à leur juste valeur. La plupart du temps pour des raisons financières.
Le 24 mars 1732 Louis Dupré rédigea une plainte contre le sieur Lecomte, directeur de l’Académie Royale de Musique en l’adressant au Ministre du Roi, le comte de Maurepas. Il accusait le directeur de ne pas respecter les droits que lui garantissait son contrat, établi avec l’Opéra le 15 décembre 1730 ( probablement peu de temps après son retour de Dresde).
Après s’être blessé à la jambe pendant une répétition (accident du travail comme nous dirions aujourd’hui), le danseur fut immobilisé pendant un certain temps. La direction lui demanda de prolonger le temps de repos jusqu’à sa totale guérison. Ce qui fut fait. Rétabli et muni des certificats de son médecin, Dupré voulut reprendre son rôle dans le ballet en cours de représentations. Le directeur refusa de le recevoir et lui présenta une sorte d’ avenant à son contrat qui lui ôtait le droit de reprendre son travail quand il le souhaitait. Privé ainsi de gages, furieux et jugeant cette décision totalement illégale, Dupré décida de se battre en exposant les faits au comte de Maurepas.
Il souligna d’avoir perdu « sept mille livres de rentes que lui et son épouse avaient à la Cour du Roy Auguste », pour avoir préféré « rentrer dans sa patrie afin d’y exercer ses talents »[16]. Louis Dupré réclamait à cor et à cri le droit à « la liberté de danser ce jourd’hui à l’opéra qui sera représenté pour la capitation des artistes et de répondre à l’attente du public ».
Nous ne savons pas si le danseur eut finalement le gain de cause contre le sieur Lecomte, la réponse de Monsieur de Maurepas ne nous étant pas connue.
La plainte de Louis Dupré nous apprend qu’il demeurait à ce moment-là rue Mazarine, dans la paroisse Saint-Sulpice. Les arrondissements de Paris n’existaient pas sous l’Ancien Régime.

Le 15 avril 1732, le couple Dupré-Roland est cité comme témoins de mariage de Marguerite Françoise Debosset, leur nièce avec le danseur Jean-Denis Dupré. La lecture de l’acte de mariage ne permet pas, malheureusement, d’établir sa parenté avec Louis.

Quelques années plus tard, le couple Dupré-Roland commença à battre de l’aile. Les faits en attestant furent rendus publics par le journal Le Ménestrel de 1833 (gallica.bnf.fr) dans l’article Dupré inimitable (Artistes et musiciens du XVIII siècle).
Le danseur accusa sa femme d’adultère et la répudia. Madeleine Dupré s’enferma alors au couvent des Grandes Cordelières où elle trouva la protection de l’abbesse.  Son époux poursuivit la malheureuse jusque dans sa retraite en cherchant à lui intenter un procès et en la privant d’une rente décente.
Ne pouvant plus subvenir à ses besoins ni à ceux de sa mère, Madeleine trouva du secours auprès de l’abbesse et de madame de Beauveau-Rochefort, connue pour sa bienfaisance.  Cette grande dame fit un plaidoyer en faveur de Madeleine auprès du ministre de Maurepas.
A sa demande, Madame Dupré présenta un « mémoire » au lieutenant de police, monsieur Feydeau de Marville, dans lequel elle réclamait à son mari une rente de 2400 livres.  Ce document datant de 1743 est fort intéressant, car il nous fait connaître la fortune personnelle du danseur ainsi que des éléments intimes de sa vie privée.
D’après son épouse, il touchait de son patrimoine 10000 livres de rentes et il devait gagner autant avec ses appointements à l’opéra et ses cours de danse en ville. Il vivait depuis 1736  (depuis 7 ans) avec la Carville, une danseuse de l’Opéra, pendant que sa femme légitime souffrait et vivait dans la misère, recluse dans un couvent où il l’avait obligée à s’enfermer en 1739.
« Enflé de son talent et violent à l’excès », il se complaisait dans l’adultère et se moquait du scandale qu’il avait provoqué dans son quartier.  Pendant ce temps tous ses voisins louaient « les bonnes moeurs » de sa malheureuse épouse.
Devant leur indignation Dupré fut contraint de quitter sa demeure et aller s’installer chez sa maîtresse.
Les secrets de l’amour sont, comme on le sait, insondables: la Carville ne péchait ni par la grâce ni par les qualités de son esprit. Première danseuse à l’Opéra, dans le genre « noble », elle était grande et forte, elle passait pour « mauvaise camarade et méchante femme » qui visait la fortune de Dupré. Tout l’Opéra l’appelait « Carville la Dinde ».
En dénonçant tous ces faits, Madeleine Dupré obtint gain de cause, ce qui lui accorda le droit de sortir du couvent.
Elle ne retourna plus au foyer conjugal, occupé par la Carville, et s’installa chez sa mère.  Le malheur qui lui fut arrivé, constitue un exemple fréquent à cette époque, du pouvoir que possédait un mari sur son épouse, si celle-ci devenait gênante ou bien si elle commettait une imprudence.

Malgré une vie privée peu reluisante, Louis Dupré restait un grand danseur dont le talent donnait de l’inspiration à d’autres artistes.
Durant son séjour en Pologne, il fut marqué et séduit par le caractère des danses polonaises. Dans les Fêtes de Thalie, reprises par l’Académie Royale de Musique, le 2 juin 1735, Dupré rajouta dans le troisième acte (la Veuve) des personnages de Polonais et dansa lui-même le rôle de l’un d’eux. Il est probable qu’il a pu influencer Rameau d’introduire l’Air grave pour les Polonais, dans son ballet Les Indes galantes (prologue, scène 2).
La première du ballet eut lieu le 23 août 1735. Admiratrice de ce ballet, la reine Marie Leszczyńska en faisait jouer de temps en temps des extraits lors de ses concerts à la Cour. Il serait intéressant de savoir si la reine posa des questions à Louis Dupré sur sa carrière de soliste à la Cour de Pologne et de Saxe. En effet, le danseur fut souvent invité à se produire devant ses Majestés à Versailles, comme en 1748 sur le théâtre des Petits Appartements: « le dieu de la danse », en compagnie de quelques autres danseurs de l’Opéra, présentèrent les fragments du ballet Les Eléments de Destouches et de Lalande et du Ballet de la Paix de Rebel et Francoeur.

Une nouvelle représentation à l’opéra des Caractères de la danse en 1739, valut à Dupré cet éloge du « Mercure de France » :

« Dans la chaconne à deux mouvements qui suit, elle imite le grand caractère de danse noble, gracieux et imposant, tel qu’on l’admire dans l’illustre Dupré à l’Opéra ».
Témoin oculaire des créations de l’artiste, madame Campan, future lectrice de Marie Antoinette, le considéra toute sa vie comme le plus grand danseur de son temps.

En 1739 Louis Dupré succéda à Michel Blondy au poste de maître de danse à l’Opéra de Paris. Il allait y former les futurs danseurs de légende: Jean Noverre, Gaëtan Vestris et Maximilien Gardel qui plus tard, assurèrent dignement sa relève.
En attendant, les étoiles féminines : Marie Sallé, la Camargo et Marianne Cochois, étaient tour à tour ses partenaires jusqu’en 1740 où le « grand Dupré » devint le « Dieu de la danse ». Louis Dupré fut le premier danseur professionnel à obtenir un éloge pareil sans que cela marquât la fin de sa carrière. Bien au contraire !
Claude Joseph Dorat, le poète oublié des Lumières, se fit porte-parole de ce titre glorieux dans les vers suivants :

Lorsque le Grand Dupré, d’une marche hautaine

Orné de son panache, avançoit sur la scène

On croyait Dieu demander des autels

Et venir se mêler des danses des mortels…

Si Louis Dupré devint un mythe au Parnasse de la danse, ce n’était pas seulement à cause de son élégant et noble maintien, de la finesse et de la légèreté de ses mouvements ou encore de la parfaite exécution de ses pas. C’était aussi grâce à son port de bras. Le moment qu’attendait le public assistant aux représentations dont Dupré faisait partie, était la manière dont le danseur, avançant sur la scène faisait mouvoir ses bras.

 Ah, je vois Dupré qui s’avance

Comme il développe les bras !

Que de grâce dans tous ses pas !

C’est, ma foi, le dieu de la danse ![17]

Giacomo Casanova
Giacomo Casanova

Pendant son premier séjour à Paris en 1750, Giaccomo Casanova eut le privilège de voir à l’Opéra de Paris Louis Dupré[18]
Voici comment le célèbre séducteur italien s’en souvenait 30 ans plus tard, dans Mon apprentissage à Paris : « (…) Tout d’un coup j’entends le parterre qui claque des mains à l’apparition d’un grand et beau danseur masqué avec une perruque noire à longues boucles  qui descendaient jusqu’à la moitié de sa taille, et vêtu d’une robe ouverte par devant qui lui allait jusqu’aux talons.(…) je vois cette belle figure qui s’avance à pas cadencés, et qui parvenu au bord de l’orchestre élève lentement ses bras arrondis, les meut avec grâce, les étend entièrement, puis les resserre, remue ses pieds, fait des petits pas, des battements à mi-jambe, une pirouette ensuite, et disparaît après, entrant à reculons dans la coulisse. Tout ce pas de Dupré n’a duré que trente secondes. (…) A la fin du second acte voilà de nouveau Dupré avec son visage recouvert d’un masque, cela va sans dire, qui danse, accompagné d’un air différent (…) il avance vers l’orchestre, il arrête sa taille un instant, très bien dessiné, j’en conviens ; et tout d’un coup j’entends cent voix dans le parterre qui disent tout bas : -Oh mon Dieu! mon Dieu ! Il se développe, il se développe ! Et vraiment il paraissait un corps élastique qui en se développant devenait plus grand. (…) Il avait soixante ans[19] et il était le même qu’il était quarante ans auparavant ». 

Le crépuscule du « Dieu »

Les choses ne se présentaient pas tout à fait comme l’a décrit avec enthousiasme Casanova. Après 1740 l’âge du danseur commençait à donner du souci à la direction de l’Opéra. Les 17 et 27 septembre 1743 un document administratif proposa de remplacer le sieur Dupré par le sieur Maltaise l’aîné. « Le Dieu de la danse » ne serait plus en mesure de danser les ballets nécessitant beaucoup d’effort. De ce fait, on lui demandait de « garder son énergie pour les entrées, sinon son public serait privé de le voir danser ».

L’année suivante, Dupré est signalé comme retraité[20] de l’Opéra (une note du 7.11.1744), mais toujours avec le droit de danser périodiquement, tant que cela lui serait possible. Il recevrait un louis à chaque parution. La direction de l’Opéra finit par se plier à cette exigeance, du fait que les admirateurs de Dupré continuaient à le réclamer. Ils n’acceptaient pas de ne plus le voir danser. C’est ce public qu’en 1750 Giaccomo Casanova vit s’extasier et applaudir à tout rompre son idole.

Les Archives Nationales (le site de Pierrefitte) contiennent une partie de la comptabilité de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime (cote AJ 13-18).
Les appointements de Louis Dupré ne concernent que les années 1748-1754. La période ultérieure de ce fonds semble être perdue. Les années mentionnées ci-dessus se rapportent à l’époque où le danseur était déjà retraité de l’Opéra tout en continuant à y travailler. L’année 1754 est la dernière où Dupré apparaît dans les comptes de l’Opéra, ce qui veut dire qu’il s’était retiré de la scène par la suite; en effet, il s’y préparait depuis quelque temps.
D’après ces documents, entre 1748 et 1754 il y eut 631 représentations dans lesquelles Louis Dupré dansa et fut payé 48 livres par représentation. Nous rappelons que sa participation se limitait à de brèves apparitions (comme celle qu’avait décrite Casanova).
Sur le nombre total des spectacles pendant chaque saison théâtrale, Dupré était dispensé de danser dans une vingtaine de ballets pour lesquels il touchait néanmoins 480 livres. Cet avantage lui était accordé sous forme de « présent ». En voici un exemple:
Entre le 27.04.1751 et le 17.03.1752 , il y eut 144 représentations à ‘Opéra et Dupré ne dansa que dans 121.  Sur les 23 ballets dans lesquels il n’a pas dansé: « …il supplie Monsieur le Prévôt des Marchands qu’il lui soit payé la somme de 480 livres, les représentations que l’Académie Royale de Musique est dans l’usage de lui passer tous les ans comme présent. Cette somme se paye à la clôture de la saison ».
D’après la comptabilité de Mr de Neuville, caissier de l’Opéra, il arrivait que Dupré fût aussi engagé pour des spectacles « extraordinaires », comme son apparition dans le Prologue du Carnaval du Parnasse. Ces spectacles au nombre de 45 lui furent payés  la somme de 120 livres.
Tous les appointements rapportés ci-dessus venaient en plus de sa rente qu’il touchait en tant que retraité de l’Opéra.
( Il est intéressant de noter qu’entre le 25 août et le 3 décembre 1750, les comptes mentionnent un « Dupré fils » dans 19 représentations extraordinaires, pour lesquelles il toucha 50 livres 13 sols et 4 deniers, payés en Février 1751).
Il faut aussi signaler qu’il existait alors à l’Opéra de Paris une sorte de caisse sociale qui participait aux dépenses extérieures des artistes, comme l’achat du pain et du vin et l’entretien des chaussures. Entre 1748 et 1754 Dupré toucha à ce titre 61 livres et 42 sols.
Il n’est pas cité en revanche dans les gratifications annuelles ni dans les frais de remboursements des déplacements des artistes de l’ARM en province.
En résumant:  sans compter le montant des cachets et des gains de Louis Dupré pour les spectacles à la Cour et tous les cours de danse qu’il dipensait à Paris, l’on constate que le danseur se trouvait à la tête d’une jolie fortune.
Il ne faudrait pas oublier non plus, les 10000 livres de rentes annuelles qui lui venaient de divers placements que citait Madeleine Roland dans son « mémoire » d’épouse répudiée.

Bien qu’étant premier danseur de la prestigieuse Académie Royale de Musique, Louis Dupré n’échappa lui non plus, à l’enseignement et à la chorégraphie.
En dehors de l’Opéra, il accepta de travailler pour le collège Louis-le-Grand dans le but de régler les ballets des élèves de cette prestigieuse école.
Louis-le Grand de la Compagnie de Jésus était dirigé par des pères-jésuites qui élevaient les enfants des élites sociales de l’époque.
Dès le XVII siècle la danse et le théâtre faisaient partie de leur instruction, car « savoir danser pour un gentilhomme était aussi important que manier une épée et monter à cheval ».
A la fin de chaque année scolaire, les élèves préparaient des spectacles pour donner plus d’éclat à la remise des prix. Leurs éducateurs n’hésitaient pas à demander aux danseurs de l’Opéra de Paris à se joindre aux élèves afin de rendre ces événements plus prestigieux encore.
Les spectacles consistaient en représentation d’une tragédie latine, mêlée de danse, de chant et de « grande symphonie » (musique d’orchestre).

Programme d'un ballet dansé par les élèves de Louis-le-Grand
Programme d’un ballet dansé par les élèves de Louis-le-Grand

Louis Dupré chorégraphia et régla, entre autres, les ballets suivants :

  • 1748 : Le portrait du Grand Monarque, ballet et intermède en 4 parties d’une tragédie en 5 actes de P. Joseph de Baudory
  • 1749 : Les héros de roman dans le cadre de la tragédie Catilina de Jean Baptiste Geoffroy, ballet en 4 parties
  • 1750 : David reconnu roi d’Israël, tragédie de Jacques Lenoir-Duparc, les ballets et les intermèdes en 4 parties

En 1751, après la 2ème représentation de David, Louis Dupré passa la main à son cousin Jean-Denis Dupré[21]  qui le remplaça à ce poste.

« Le Dieu de la danse » réduisait peu à peu ses activités. En tant que danseur, il se faisait remplacer par des partenaires plus jeunes, notamment par Claude Javilliers qui le doublait volontiers ou encore Antoine Baudiéry de Laval qui dansait les mêmes rôles à la Cour avant d’être nommé en 1759 maître à danser des Enfants de France ( c’est-à-dire du futur Louis XVI et de ses frères et sœurs).

Le chant du cygne

Le 28 octobre 1752, le duc de Luynes nota dans sa chronique de la Cour : « Nous eûmes avant hier à la comédie une pièce intitulée l’Inconnu ; elle est fort amusante, à cause des divertissements et ballets qui ont été parfaitement exécutés. Dupré, fameux danseur de l’Opéra y a dansé pour la dernière fois ; il se retire du théâtre ».

Louis Dupré mourut à la fin de décembre 1774, quelques mois après la disparition de Louis XV, dont le règne servit de fond de toile à sa carrière de danseur de légende. Peut-être qu’un jour son buste ornera-t-il une galerie du Palais Garnier ? Juste à côté de son élève Gaëtan Vestris, le deuxième et dernier « Dieu de la danse », qui hérita du titre de son maître avant que le rideau ne se referme définitivement sur la belle dance et une époque désormais révolue.

Gaëtan Vestris par Thomas Gainsborough
Gaëtan Vestris par Thomas Gainsborough

                                

Liste non exhaustive des rôles de Louis Dupré à l’Opéra de Paris (1715-1751)

1715 : un « forgeron », un « buveur », un « masque », un « sérieux » dans Les Plaisirs de la Paix, ballet de Mennesson, musique de Thomas L. Bourgeois

1716 : un « masque » dans Les Fêtes de l’été, ballet de Melle Barbier, livret de l’abbé Pellegrin, musique de Montéclair

1716 : un « homme du peuple du Cathay » dans Roland de Philippe Quinault et Jean-B. Lully

1717: Camille, tragédie de Jean B. Rousseau, musique de Campra

1717 : un « berger », un « guerrier », un « homme du peuple d’Amathonte » dans Vénus et Adonis, tragédie de J.B.Rousseau, musique de Henry Desmarets

1717 : un « berger », un « héros » dans Amadis de Gaule, tragédie de Quinault, musique de Lully, reprise en 1718

1731-1732 : un « Vénitien », un « masque », un « vieux », un « bohémien » dans les Fêtes vénitiennes d’Antoine Danchet et Campra, Phaëton de Quinault et Lully, Fêtes de Thalie de Lafont et Mouret, Persée de Quinault et Lully, Renaud de Pellegrin et Desmarest, Les Fêtes grecques et romaines de Louis Fuzelier et Colin de Blamont, Idoménée de Danchet et Campra, Isis de Quinault et Lully, Les Caractères de l’amour de Pellegrin et Colin de Blamont.

1733 : un « démon » dans Hippolyte et Aricie, de Pellegrin et Rameau, Les éléments de Roy et Destouches, Iphigénie en Tauride, tragédie de Joseph F. Duché, musique de Desmarest, Un « sauvage » dans Les Indes Galantes, de Fuzelier et Rameau.

1743-1735 : « un masque », un « Espagnol » dans l’Europe Galante d’Antoine Houdar de la Motte et Campra

1737 : une « planète » dans Castor et Pollux, tragédie de Pierre J. Bernard, musique de Rameau

1739 : un « plaisir » dans Dardanus, de Leclerc de La Bruère et J.Ph. Rameau

1740 : Jephté de Pellegrin et Montéclair, Le Pouvoir de l’Amour, ballet de Lefebvre de St Marc, musique de Pancrace Royer

1749 : un « satire » et une « dryade » dans Platée, ballet d’Autreau et Ballot de Sauvot, musique de Rameau

1751 : un « suivant du Génie de l ‘Afrique » dans Génies tutélaires, divertissement de François de Moncrif, musique de Jean F. Rebel et François Francoeur.

Un pas de deux peint par Louis Carmontelle
Un pas de deux peint par Louis Carmontelle

Bibliographie   

Alina Żurawska-Witkowska : Muzyka na dworze Augusta II w Warszawie,  Zamek Królewski 1997

Catherine Cessac : Itinéraire d’André Campra (1660-1744), CMBV/Mardaga 2012

Mémoire à Monseigneur le Comte de Maurepas, plainte de Louis Dupré, danseur contre le directeur de l’Opéra, Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris notice no 42158218

Emile Campardon : L’Académie Royale de Musique au XVIII siècle, Berger-Levrault Editeurs Paris 1884

                                                                 

Notes de bas de page:

[1]. Appelé ainsi par ses sujets polonais en raison de sa force exceptionnelle : il rompait des fers à cheval à main nue.

[2]. C’est la date qu’avancent plusieurs sources de la Bibliothèque de l’Opéra de Paris. Certaines encyclopédies indiquent le 24.12.1689, comme date de naissance du danseur ce qui semble être trop précoce par rapport au déroulement de sa carrière.

[3]. Les élèves de l’Académie Royale de Musique (danse) étaient classés d’après leur physique en trois genres dont ils ne pouvaient sortir sans l’autorisation du directeur. La danse noble demandait « une haute stature bien proportionnée et des traits empreints de distinction et de majesté ».

[4]. Danse qui demandait une taille moyenne, une silhouette svelte et gracieuse et un visage agréable.

[5]. Contrairement à Louis, nous possédons l’acte de naissance de Jean-Denis. Il est né le 9.10.1706 à Paris de Jean Dupré, maître à danser et de Jeanne Rémy, son épouse, tous deux demeurant rue Galande. Il ne pouvait donc pas être le frère de Louis qui, d’après les actes d’état civil ne descendait pas de Jean Dupré. Il reste toujours à savoir quelle était la véritable parenté entre les deux danseurs. Seule la découverte de l’acte de naissance de Louis Dupré pourrait apporter la réponse à cette question. Il faut reconnaître que sa date et son lieu de naissance sont un vrai casse-tête.

[6] Et ancêtre du côté paternel de George Sand.

[7] Un taler d’Auguste II vaut aujourd’hui 70 euros (280 zlotys). Dupré gagnait donc annuellement au minimum 70.OOO euros de pension fixe.

[8] A. Zórawska-Witkowska : Muzyka na dworze Augusta II w Warszawie, éd. Zamek królewski 1997

[9]. Les traditions de l’opéra en Pologne remontent au début du XVII siècle, c’est-à-dire 23 ans après la naissance du genre ( Orpheo de Monteverdi ). En 1628 le roi Ladislas IV fit venir à sa Cour de Varsovie la troupe italienne de Marco Scacchi.

[10]. Depuis la fin du XVI siècle, les souverains polonais cumulaient les titres suivants : par la Grâce de Dieu, Roi de Pologne, Grand Duc de Lithuanie, Samogitie, Ruthénie, Prusse, Livonie, Mazovie, Podlachie, Smolensk, Kïovie, Volhynie, Podolie, Sévérie, Czernichovie.

[11]. Costantini fit venir à Varsovie la troupe italienne du comédien Gennaro Sacco qu’il connaissait de Zelle, où ils travaillaient tous deux pour le duc de Brunswick-Lünebourg. Quelques années plus tard, il fut remplacé par l’acteur de la commedia dell’arte Tomaso Ristori et son fils Giovanni, compositeur et claveciniste, venus avec une douzaine de comédiens et 6 ou 7 chanteurs.

[12]. La chaconne faisait partie des danses nobles. La loure est plus lente, le passepied est plus rapide. Ce type d’inventaire devait comprendre quantité d’ouvres transcrites par les copistes de la Cour. Malheureusement une grandie partie de ces collections et archives sont définitivement perdus ou bien dispersés au cours des deux derniers siècles.

[13]. Il en existe une copie faite pour l’opéra de Dresde par le grand violoniste Johann Georg Pisendel, ami de Jean Sébastien Bach. Le service musical d’Auguste II était assuré, hormis Pisandel, par les plus fameux musiciens d’Europe Centrale de ce temps : Frantisek Benda, Jan Zelenka, Johann A. Hasse, Jean Baptiste Volumier ( d’origine belge) et le flûtiste Joachim Quantz.

[14]. Ancienne soliste de la troupe de J.B. Grimberghs à Londres. La représentation varsovienne de ce ballet put être commandée par le fils d’Auguste II, Frédéric Auguste, père de la future Dauphine de France Marie-Josephe de Saxe, seconde bru de Louis XV et de Marie Leszczynska. Le futur Auguste III passait pour un fervent mélomane. Il aurait pu assister à la première de ce ballet à Paris en 1715 qui fit beaucoup de bruit dans le monde de l’opéra, non seulement en France.

[15]. Il n’y a guère que la musique du vieux Lully qui résista plus longtemps aux nouveaux goûts musicaux. Sa popularité en Pologne était assez extraordinaire. Encore en 1751, Telemann écrivait à Carl Graun qu’il connaissait des Polonais chantant par cœur des scènes entières des œuvres de Lully.

[16]. Le mal du pays serat-il la raison du retour en France des époux Dupré-Roland, ou bien s’agissait-il d’un différend avec la Cour de Saxe-Pologne ?

[17]. Joseph de la Porte et Jean-M. Clément : Anecdotes dramatiques, 1775

[18]. Dans Les Fêtes vénitiennes de Danchet et Campra

[19]. Nous avons toujours le souci avec la date de naissance de Louis Dupré. D’après Casanova, il serait né vers 1690.

[20]. Il se retira de l’Opéra avec 1500 livres de rente annuelle.

[21]. Jean-Denis Dupré ne paraissait à l’Opéra que dans les rôles secondaires. Il se retira du théâtre en 1757 avec 300 livres de retraite. La même année le roi Louis XV lui accorda une pension de 500 livres en qualité de danseur des ballets de la Cour.
Jean-Denis Dupré possédait à Paris plusieurs biens immobiliers. Il est mort en 1782.

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